'Glasnik' i 'Razdvajanje': Nestabilnost zbilje

Fantastika, ako je razumemo kao slobodu imaginacije da stvara bića ili situacije potpuno nemoguće u realnom svetu, zapravo postoji oduvek. U tom širokom smislu, njen trag nalazimo već u Priči o brodolomniku, u Epu o Gilgamešu, u Ramajani, Odiseji, tibetanskoj Knjizi mrtvih, Beovulfu, Zlatnom magarcu Apuleja, kao i u arapskoj zbirci Hiljadu i jedna noć. Premda se savremena fantastika oslanja na ovo književno nasleđe, ona istovremeno sadrži i značajna odstupanja od tih principa. Ta nova fantastika, rođena u prvom talasu romantizma, odustaje od slobode, širine i neobaveznosti koje su u temeljima drevnih oblika fantastične imaginacije, u korist čvršćih zakonitosti, strožih pravila i kompaktnije fabularne linije. Da ne dužim previše, prava inauguracija žanra dolazi sa Ernestom Teodorom Amadeusom Hofmanom, koji se nadovezuje na Ludviga Tika i Ludviga Ahima fon Arnima, da bi se kasnije pojavili Nodije, Gotje i Merime, pa sve do ruske linije na čelu s Gogoljem, koji će Hofmanov postupak primeniti na ambijent ukrajinskog sela, spajajući fantastiku sa još uvek živom tradicijom slovenskog folklora. Savremena pak fantastika, međutim više ne uvodi čudo u stabilan svet, već polazi od pretpostavke da je stvarnost po sebi već načeta i nepouzdana, pa fantastično ne deluje kao izuzetak, već kao njeno razotkrivanje. U tom smislu, današnja fantastika napušta jasne granice i zakonitosti uspostavljene u romantizmu, vraćajući se arhetipskoj neodređenosti, ali sada kroz iskustvo rastrojenog subjekta i sveta koji više ne garantuje vlastitu realnost.

Dario Šarec (Zagreb, 30. april 1981) hrvatski je pisac i novinar, jedan od suosnivača književnog kolektiva Eventualizam, autor romana Ljubav na lomači (2009), Na putu za Neverland (2013) i Totentanz (2017), o kom sam imao prilike već da pišem, kao i zbirke kratkih priča Nagni se kroz prozor (2006), autor je trilogije koju čine romani fantastike: Glasnik (2024), Razdvajanje (2024) i Čistilište (2025). U ovom tekstu će biti reči o prva dva romana trilogije, dok će se o trećem naknadno, u nekim budućim osvrtima raspredati. A kakvi su ovi romani imaginarnog, na koji se način nadovezuju na tradiciju književnosti fantastike na ovim prostorima to je posve drugo pitanje. Naravno kao i uvek idemo redom i gredom.

Dakle, postoji jedna prepoznatljiva struja savremene popularne proze koja počiva na prividnoj jednostavnosti izraza i gotovo zanatskoj sigurnosti pripovedanja. Rečenica je čista, protočna, lišena suvišne ornamentike, uz napetost, slutnju, blagu nelagodu koja lebdi nad redovima štiva. U centru pažnje su “obični” likovi, oslikani u trenutku kada svakodnevica počinje se raspada i otkriva svoje pukotine kroz koje prodire nešto mračnije, bilo spoljašnje ili duboko unutrašnje. Narativ se razvija linearno, gotovo (ma šta gotovo!) filmski, oslanjajući se na ritam i precizno doziranje informacija, dok se elementi fantastike, horora ili trilera ne nameću kao cilj sami po sebi, već kao sredstvo za istraživanje straha, traume i granica ljudske izdržljivosti. Upravo ovakvim postupkom uspevaju da čitaoca istovremeno zabave i uznemire, bez istinske potrebe za valjanim stilskim egzibicijama ili „vražjom“ hermetičnošću.

Eto tako bi glasio i neki sažetak poetike ova dva romana Daria Šareca.

Generalno, u savremenoj literaturi nerealnog, recimo kod autora i autorki poput Samante Schweblin, Olge Tokarczuk, Césara Airae, Etgara Kereta, Karen Russell ili Georgea Saundersa, fantastično više ne funkcioniše kao klasični upliv nadnaravnog u stabilan poredak stvarnosti, već kao simptom izvesne unutrašnje nestabilnosti. Svet njihovih proza sam po sebi načet, dezorijentisan i lišen čvrstih nekakvih ontoloških uporišta, te ga fantastika ne može suviše poremetiti, samo će njegove postojeće naprsline učini vidljivijim. Ovde nema spektakla, već stihijskog i tihog iskliznuća, prevashodno identiteta likova, percepcije likova u kojoj se upravo ta granica između realnog i iracionalnog više nije jasno uspostavljena, već trajno dovedena u pitanje.

U tom kontekstu, nameće se i ključno pitanje: da li proza Darija Šareca, posebno u romanima Glasnik i Razdvajanje, zaista uspeva da proizvede taj suptilni poremećaj stvarnosti, ili ostaje unutar sigurnijih, prepoznatljivih koordinata žanrovske naracije?

Roman Glasnik funkcioniše na više ravni. Na prvoj je, naizgled, klasično postavljen kriminalistički zaplet: ubistvo mladog profesora Benjamina Merca, koje u početku deluje kao još jedan u nizu banalnih incidenata svakodnevice. Međutim, kako se priča razvija, postaje jasno da ovaj događaj nije tek izolovani zločin, već grudva koja počinje da prerasta u lavinu, koja je mnogo tamnija i od primarnog utiska i odista neobjašnjiva. Na drugoj ravni, znatno važnijoj po mom sudu, roman se otvara kao priča o unutrašnjim lomovima i krizama identiteta, oličenim pre svega u liku inspektora Davida Tomasa. Njegova istraga nije samo potraga za počiniocem, već i pokušaj da se uspostavi kakav-takav kontinuitet vlastitog „ja“, koji je odveć narušen traumom sa njegovim bivšim partnerom na poslu. U takvim konstelacijama slučaj koji on istražuje izgleda kao ogledalo, više kao black mirror u čijem se odbijanju zraka prelamaju njegove lični antagonizmi. Što je Tomas dublje u slučaju, narativna potka je šira i komplikovanija, te se u priču uvlače Gabrijel, pisac Jan Majevski, čije se sudbine počinju preplitati. U Glasniku se dakle realno i iracionalno istovremeno sukobljavaju frontalno (zaprepašćenje od pojave zeca), te se tiho i pokatkad neprimetno prožimaju.

I u Razdvajanju, slično kao i u Glasniku, piča se plete u više nivoa. Sa jedne strane radi se o ličnom preživljavanju: protagoniskinja Magda Rusicki-Gloc, nakon niza strašnih porodičnih tragedija, pokušava da uspostavi opet nekakav svoj kontinuitet svakodnevice, držeći se za krhke ostatke razuma i prisutnosti. Njen ulazak u novu životnu fazu, oličen u prihvatanju neobičnog poslovnog angažmana, deluje kao pokušaj da se haos prevede u red, kako bi vratila nekakav kontinuitet svojih obaveza u nameri da preplovi breme tuge i osame.

Međutim, već na drugoj ravni postaje jasno da taj pokušaj ne vodi ka smirenju, već ka daljem raslojavanju stvarnosti. Poslodavac kod koga Magda dolazi, Melkus, čovek čija aura (što bi mladi rekli) sasvim jasno obeležena hladnoćom i distancom, predstavlja sumnju koja se postepeno širi, zahvatajući ne samo njen spoljašnji svet, već i samu strukturu njenog identiteta. Novi se početak tako pretvara u proces dekonstrukcije, degragmentacije te turobne realnosti, kao o platforma za sve potisnute i nepotisnute traume. Kako radnja odmiče, Razdvajanje sve više funkcioniše kao studija psihičkog rastrojstva u kojem granice između stvarnog i umišljenog postaju veoma porozne i maglovite. Magdina potraga za istinom, koja može, ali nužno i ne mora imati veze sa smrću njene porodice, praktično prerasta u opsesiju, u potrebu da se svet ponovo sastavi iz fragmenata. Upravo u tom procesu roman otvara svoj dublji sloj: ne kao priču o otkrivanju istine, već kao priču o nemogućnosti da se identitet održi kada se jednom naruše njegove temeljne tačke oslonca, ako su ikada tu bile te ako su ikada postojale.

E sad, ako znamo da je karakteristika fantastike zapravo nasilno upadanje misterije u okvire realnog života, da u fantastici nadnaravno predstavlja prekid sveopšte celovitosti, da je čudo kod nje preteća agresija koja narušava stabilnost sveta, čije su se zakonitosti do tog trenutka mogli smatrati strogim i nepromenjivim; iliti što bi rekao Rože Kajao, u pitanju je nemoguće koje iznebuha ulazi u svet (s ovim bi se složili svi, i Pjep Žorž Kasteks, Luj Vaks, Moris Levi i ostali teoretičari natprirodne literature), kakva je priroda fantastike kod Šareca? Kako se ona uklapa sa stanovitim psihološkim slojevima kojima njegova dela odišu?

Kod Šareca se prevashodno presecanje zbilje, prodiranje u istu postiže uvođenjem zeca kao arhetipskog primera, jer je fantastika (tako kaže i Zoran Mišić) ostala najprivrženija arhetipskim primerima. Crni zec (Tamni) i beli zec (Oliver) predstavljeni su kao antagonisti u klasičnom dualitetu dobra i zla, svetla i tame, i sve što uz to ide. Ti zečevi, kao glavni protagonisti ovih romana su istovremeno glavna poveznica istih i konstanta u jednom i drugom tekstu. Tu nema dakako ničega revolucionarnog, no ako se držimo te Mišićeve misli, da fantastika ostaje verna arhetipskom, onda ti crni i beli zec nisu “likovi”, nego povratak jedne veoma stare strukture. Najpre, zec sam po sebi nije nikakav bezazleni izbor. U mitološkim i folklornim tradicijama, zec je liminalno biće: između divljeg i pitomog, između svetla i tame (noćna životinja, ali često vezana za mesečev simbolizam), između plodnosti i straha. Rečju: zec je već po definiciji biće prelaza, što ga čini idealnim nosiocem fantastike koja rastura granice realnog. Međutim, ono što Šarec radi (barem tako izgleda) jeste da tu figuru radikalizuje. Najpre imamo arhetipsku podelu na crnog i belog zeca, dakle nemoguće je zanemariti tu osnovnu matricu, koja ide od manihejskih struktura, preko hrišćanske simbolike, pa sve do jungovske podele na senku i personu, ako baš idemo tako daleko.

Tamni, koji ima tendenciju da ulazi i upravlja ljudima (kao što je slučaj sa dečakom Gabrijelom), predstavlja školski primer arhetipa senke. Tu su i potisnuto i agresivno, i parazitsko i ono što želi da uspostavi kontrolu. Istina dolazi spolja, ali traži domaćina. Oliver pak, suprotstavljen njemu, nije jednostavno „dobar“, već je personifikacija figure svesti i simbol pokušaja uspostavljanja reda, ili pak možda čak i iluzija uspostavljanja kontrole. Tu se postavlja logično pitanje: da li je Oliver zbilja protivteža, antipod, ili samo jedna od varijanti istog principa?

S druge strane, motiv „ulaska u telo“, „opsedanja tela“, star je koliko i mitologija sama. Od demona koji opsedaju ljude, bogova koji ulaze u smrtnike, duhova itd., dakle od šamanizma, preko srednjovekovnih demonologija, do savremene horor tradicije, obrazac je de facto isti: u pitanju je gubitak autonomije subjekta. Međutim, kod Šareca, zli zec alijas Tamni nije puki spoljašnji napad na telo, kako je to u tradicionalnoj fantastičnoj literaturi zapravo. Kod Šareca to više liči na izvesnu pukotinu, fugu, kroz koju nešto izlazi, a ne ulazi. Ako Tamni može „ući i opsednuti“ Gabrijela, pitanje nije samo ko ulazi, već zašto je ulaz moguć? Jednostavno, ako je Tamni glasnik, onda se postavlja pitanje čega je glasnik. Budući da ova dva dela trilogije ne daju odgovor na to, moramo pretpostaviti da treći daje. Šarec takođe koristi zeca kao svojevrsnu izokrenutu bajku. Znamo da je beli zec prizvao Alisu, u čiju je rupu upala, ušla u drugi svet i naišla na čudo. Međutim, ovde čuda nema, nema igre, samo surova kontaminacija realnosti. Vodič iz bajke ovde postaje ontološka pretnja, putovanje u čudesan svet pak zarobljavanje, orobljavanje, put u tamu i beznađe.

Suma sumarum, uvođenjem crnog i belog zeca, Šarec pored toga što poseže za pukim fantastičnim efektom, takođe i priziva, dakle, tu pomenutu duboku arhetipsku matricu u kojoj se svet deli, polarizuje, ali ne razjašnjava. Crni zec, kao parazitska sila koja ulazi u telo i preuzima ga, nije naprosto figura zla, već manifestacija senke, onog potisnutog i razornog što ne dolazi spolja, nego izbija iz same pukotine subjekta. Naspram njega, beli zec (Oliver) ne funkcioniše kao čista protivteža, već pre kao krhka iluzija reda, možda čak i druga maska istog principa. Time se fantastično u romanu ne uspostavlja kao upad natprirodnog u stabilnu realnost, već kao dokaz da takva stabilnost nikada nije ni postojala: granica između unutrašnjeg i spoljašnjeg sveta već je narušena, a zečevi su tek njeni glasnici. Ostaje za videti da li će treći roman iz trilogije tretirati ovu problematiju na ovaj način te u potpunosti potkrepiti ovu tvrdnju.

E sad, možemo diskutovati o stilu i književnim postupcima kojima se autor koristio da bi nam sve ovo saopštio. Osnovna karakteristika njegovog stila pisanja su kratke ili ne tako dugačke rečenice. Njegov stil odiše brzinom, čitljivošću, a onda ubaci ovakve segmente: „stisnula pesnicu… kao da pokušava zadržati u sebi nekakav strašan zvuk“. Ovo vodi ka pojačanoj sugestivnosti, recimo prema filmskom ili horor idiomu, ali problem je u neujednačenosti, jer su nekada intervencije tog tipa minimalističke, dok se pokatkad to oduži u afektivno nakićen opis. Česti su dijalozi u njegovom jeziku, često su direktni, kratki, bez suvišnih komentara, što ponovo podseća, miriše, ajde, na scenarističku logiku. Možda zbog toga su likovi neretko preeksplicitni, objašnjavajući ono što bi trebalo da ostane u podtekstu. „Na popisu su imena ljudi za koje je bivši domaćin smatrao da im nema pomoći. Njime se novi domaćin i Tamni služe kako bi znali kome presuditi.“ (str. 112, Glasnik). I odmah zatim ide dodatno razjašnjenje: „Kad je Tin bio domaćin, on je sam presudio svakoj osobi s popisa. To je i logično, jer je ubijao i prije nego što se Tamni nastanio u njemu.“

U čitavom tom filmskom diskursu, koji zapravo daje osećaj prilikom čitanja kao filmskog reza, ima podosta i holivudštine, koja ne ide u prilog visokoj estetici štiva. „Što je? – upitao je izdužena, pomalo zabrinuta lica. – Jesi ok? – Misliš li da ćemo uspjeti u ovome? – upitao je David i nekako nestrpljivo puhnuo, kao da je procijedio zrak kroza zube. – Da ćemo ga zaista otjerati natrag u rupu?” (str. 160, Glasnik). Ovo bi moglo biti razmena replika bilo kog holivudskog filma, ako ćemo pošteno. Humor pak, Šarecove naracije, kao i u romanu Totentanz, i dalje varira od ukusnog do otrcanog, nekad su to suvisle komparacije poput uporedbe negovateljice Melkusa, tj. njenog zvanja sa štakorima i ratatouille u Razdvajanju, a pokatkad je nategnuto kao šala o dinosaurusima u Glasniku. Upalo mi u oči što se radnja u romanima nesumnjivo odvija u Hrvatskoj, ali nijedno se prezime likova ne završava na famozno -ić. Možda slučajno, možda marketinški, ili je možda bolje zec nego zečić. Enigma svakako.

Da se vratim na pitanje s početka ovog osvrta. Uspeva li Šarec da proizvede suptilni poremećaj stvarnosti, ili igra na sigurnom u okvirima sigurnijih, poznatih koordinata žanrovske naracije? Rekao bih da je najubedljiviji dok fantastiku drži u ravni manje objašnjivog incidenta koji prodire u sivilo svakodnevice. Međutim, u trenutku kada počne da „objašnjava“ taj svoj svet, ta metafizička iskra se topi te prelazi u neke predvidljive okvire horor-trilera. Prema tome Šarec kasa negde na pola puta: dovoljno ambiciozno da uzdrma tu zbilju, ali ne i spreman da je ostavi trajno razbijenom, birajući na kraju pomalo toplu sigurnost žanrovskog pripovedanja.

Eto, sve što je dugačko ima svoj kraj. Nema sumnje da je Šarec napravo poduhvat u pravcu popularizacije književnosti imaginarnog na ovim prostorima upravo ovom trilogijom. Uvlačenjem teških tematskih sekvenci na granici horora, strave i užasa, na paradoksalan način roman nas, makar na tren, odvaja od svakodnevice, koja je bez sumnje strašnija od toga. Dakle, zauvar je pročitati ova dva romana, zanimljivi su kao holivudski filmovi, napeti su kao holivudski filmovi, fali im malo Tarkovskog (u smislu građenja radnje kroz atmosferu i duhovno iskustvo), ili Hanekea (kroz sabotiranja očekivanja čitalaca, odbacivanjem sentimentalnosti i lake empatije), da ne bi Duško Dugouško uzeo wrong turn za Albuquerque.