Preskriptivne poetike: Čemu uče priručnici za pisanje?

Vjerojatno će se i najentuzijastičniji čitatelji morati namučiti ako se požele sjetiti kada su posljednji put pročitali knjigu akademskog pisca, nekoga tko je završio diplomski studij kreativnog pisanja na nekom od sveučilišta u Ujedinjenom Kraljevstvu ili SAD-a. U Hrvatskoj takav studijski program još ne postoji, ali čini se da je tišina koja odjekuje problemom iz prethodne rečenice dovoljno glasna da ga još dugo nećemo imati. Razlog izostanka spisateljskog obrazovanja na akademskoj razini svakako je nedostatak infrastrukture koja bi akademskom piscu omogućila da od svog rada živi. Pa dok za akademske slikare postoji relativno razvijen galerijski i muzejski sustav, a za akademske glumce, dramaturge i redatelje kazališta, književnost je u izdavaštvu prepuštena (privatnim) izdavačima koji dobivaju državne ili projektne potpore, ali ne za pisce, nego za njihove knjige; potpore za autore postoje, u vidu (slabe) potpore Ministarstva kulture i medija za autore za poticanje književnog stvaralaštva.

Književnost će tako i dalje ostati jedina umjetnost koja se ne može formalno naučiti, odnosno pretpostavlja se da je dovoljno živjeti među tekstovima, čitati ih i od već postojećih činiti nove. Osim bivanja među tekstovima, pisanje se ipak može donekle naučiti ili barem vježbati na radionicama kreativnog pisanja kojih je čini se u posljednjih nekoliko godina sve više u svim oblicima, od semestralnih jednomjesečnih susreta pa do kondenziranih tjednih tečajeva u dvorcima, a njihovi voditelji, ili barem oni najuspješniji, svoja su iskustva podijelili i s širim krugom potencijalnih autorica i autora objavljujući priručnike za kreativno pisanje, često temeljene na iskustvu svojih radionica kao što je slučaj i s najrecentnijim Priručnikom za kreativno pisanje (2025.) autorskog para Ivane Bodrožić i Zorana Ferića do kojeg sam došao tek nakon završetka ovog teksta. U ovom ćemo se tekstu baviti upravo priručnicima za pisanje, ali ne toliko njihovom mogućnošću da od čovjeka načine pisca – to oni naravno ne mogu, može jedino čovjek sam, nego pitanjem kakvu književnost ti priručnici zagovaraju.

U tu ćemo svrhu zaviriti u četiri priručnika autora i autorica koji su svojim pisanjem najprisutniji u domaćoj i regionalnoj književnosti, a riječ je o Autopsiji teksta (2016., 2022.) Nebojše Lujanovića i Pisanje kratke priče: od prvopisa do tiska (2011., 2023.) Andreja Blatnika, oba u izdanju Centra za kreativno pisanje, zatim jednog starijeg – Radionica pisanja fikcije (Algoritam, 2007.) Josipa Novakovića, te konačno Priručnica: Od ideje do priče (Pisci za pisce, 2023.) triju autorica, Ružice Gašparov, Sare Kopeczky i Luce Kozine.

Već pogledom na prvih par rečenica ovih priručnika i zatim na njihov sadržaj postat će jasno da se zapravo radi o teorijama književnosti koje ekstenzivno koriste modalne glagole morati i trebati. Često autori sugeriraju kako pisac početnik mora pisati, kako treba uvoditi lika, kakav mu pripovjedač ne smije biti. Iako su neki savjeti koji se u tim dijelovima priručnika daju korisni i poučni, poput Lujanovićeva tumačenja autonomije književnosti na početku njegova priručnika u kojem čitatelje/polaznike podučava da je književnost ta koja sama sebi propisuje pravila i ustanovljuje vlastiti svijet koji ne mora biti odraz ili preslika stvarnog svijeta. To bi moglo biti korisno i autoricama i autorima koji nisu početnici, i dalje je riječ o jednoj vrsti preskriptivnih poetika, izumrlom žanru, koje su svoj novi oblik pojavljivanja našli u ukoričenim savjetima kako pisati književnost.

Nadalje, iako se u svojim uvodnim poglavljima nastoje ograditi od teorijskog promišljanja književnosti, bilo da u pokušajima duhovitosti dovode u vezu teoretiziranje i teroriziranje, ili da brže-bolje ističu kako u njihovom priručniku nikoga neće „gnjaviti suhoparnom književnom teorijom“, ta mrska teorija ih same opsjeda u obliku strukturalističke naratologije koja im se svima nalazi u temelju. To je vidljivo već iz pogleda na sadržaj u kojem su priručnici razdijeljeni na poglavlja pod nazivima kao što su Lik, Dijalog, Pripovjedač, Naracija, Karakterizacija, Nepouzdani pripovjedač, Točka gledišta, Zaplet, Počeci i krajevi, kao i iz literature koju priručnici navode, a u kojoj se često nalaze Narratology: Introduction to the Theory of Narrative Mieke Bal i Narrative Fiction Shlomith Rimmon-Kenan. To su dijelovi od kojih je potrebno sastaviti strukturu književnog teksta, a koje je autoru i autorici u nastajanju potrebno predstaviti bez prevelikih problematiziranja, kao da suvremeni književni tekstovi ne nastaju upravo iz problematizacije ovih pojmova. 

Način na koji se pojedini od tih dijelova obrađuju razmotrit ćemo na primjeru njihova odnosa prema instanci pripovjedača. Svi navedeni priručnici za pisanje kreativne fikcije svoja su poglavlja o pripovjedačima strukturirali tako da su iznijeli podjelu pripovjedača na sveznajućeg pripovjedača, objektivnog pripovjedača u trećem licu i nepouzdanog subjektivnog pripovjedača u prvom licu. Međutim, nijedan od njih ne razlikuje pripovjedača od fokalizatora, odnosno pitanje tko pripovijeda? od onoga tko gleda? u tekstu. To je i razlog zbog kojeg nastaju zabune pa Novaković svoje poglavlje o pripovjedaču naziva „Točka gledišta“, a autorice Priručnice „očište“. Nerazdvajanje toga dvoga izaziva konfuziju u taksativnom nabrajanju mogućih odnosa pripovjedača i pripovjednog teksta pa se tako u Novakovićevom priručniku i Priručnici može zaključiti da je u slučaju pripovijedanja u prvom licu fokalizator nužno izjednačen s pripovjedačem. Nadalje, istu će Priručnicu sustići i vlastiti preskriptivizam pa će u poglavlju Što je head-hopping i zašto ga treba izbjegavati definirati head-hopping kao postupak u kojem „pisci odluče 'skočiti u glavu' (head-hopping) odnosno u misli drugog lika, što često rezultira zbunjujućom prozom“, a „head-hopping bi trebalo izbjegavati u svrhu pisanja što čišće i jasnije proze“ (str. 49.). Ono što se ovdje naziva head-hoppingom Genette u svojoj studiji Tipovi fokalizacije i njihova postojanja naziva polimodalnošću, uobičajenim postupkom kojim se služio npr. Proust. Ovakav primjer ukazuje na problem svih priručnika za pisanje – što u nastojanju za dostizanjem apstraktne čistoće i jasnoće teksta zanemaruju književne postupke koje tekstove čine književnim tekstovima.

Na primjeru obrađivanja pojma pripovjedača, to se pokazalo taksativnim nabrajanjem mogućih načina pripovijedanja preuzetih iz naratoloških početnica s popisa literature prve godine studija književnosti, kao i korištenjem primjera iz više-manje poznatih književnih tekstova koji imaju funkciju ilustriranja pojedinog načina pripovijedanja bez njegove problematizacije.

Nakon teorijskog dijela autori se prebacuju na praktični te svojim čitateljima/piscima zadaju vježbe i zadatke kojima bi trebalo vježbati pisanje. Oni se u sva četiri priručnika temelje na pripovijedanju istog događaja iz nekoliko različitih perspektiva, odnosno likova. Time se potvrđuje problem nerazlikovanja pripovjedača i fokalizatora jer se mijenjanjem perspektive likova ne mijenja nužno i način pripovijedanja, samo onaj tko pripovijeda. Logično je stoga, kako neki od njih navode, da će rezultati biti zanimljivi i drugačiji jer moraju biti drugačiji, ali uvjet tomu nije samo pripovijedanje, nego izbor likova koji su u vježbama poput Lujanovićeve prilično stereotipni (otac nerealizirani sportaš, majka pobožna i tiha, sin asocijalan, zatvoren u sobu) kako bi se olakšalo primjenjivanje perspektiva i iskaza. Novaković se u svojoj Radionici pisanja fikcije u svojim zadacima približava žanru samopomoći kada od čitatelja traži da svoje osobne sukobe raspišu iz perspektive drugih osoba/likova.

Osim narativnih tekstova nijedan se priručnik ne bavi drugom vrstom književnog teksta, izuzev Autopsije teksta Nebojše Lujanovića. Autor se pri kraju knjige u poglavlju "Lirski tekst" bavi nenarativnim tekstom čije bi se odsustvo u priručnicima za kreativno pisanje moglo tumačiti kao mistifikacija jednog procesa koji se ne može naučiti. Dio toga se i perpetuira u spomenutoj autopsiji u kojoj se lirski tekstovi određuju kao oni u „kojima se predočava unutarnji svijet kao splet emocija ili misli koje obuzimaju određeni subjekt“, a u njima „čitatelj mora naći supstitute za likove i radnju koji će ga privući tekstu i održati mu pažnju do kraja čitanja“ (str. 174.). Riječ je o pristupu lirskim tekstovima iz perspektive narativnih tekstova, što je po sebi problematičan ulaz u lirski tekst kojem bi bile potrebne zamjene za elemente narativnog teksta. Još je suspektnija tvrdnja da lirski tekst očito nije rad jezika, nego posljedica emocija određenog subjekta i sličnih neknjiževnih pojava koje olakšavaju interpretaciju teksta, ali je ne čine točnijom.

Na početku ovog teksta otklonjena je mogućnost da će ovi priručnici doista pomoći nekome u nakani da postane pisac. Ta tvrdnja ne stoji na empirijskim temeljima jer u konačnici i nije provjerljivo koliko oni oblikuju suvremenu književnost, odnosno koliko će netko u želji da postane pisac doista posegnuti za priručnikom ili radionicom kreativnog pisanja. U konačnici ne treba im odreći činjenicu da su navedeni priručnici pisani vješto, na trenutke i zabavno, a da kao alternativne teorije književnosti svojim vrlo jednostavnim uvidima mogu koristiti svima koji se za književnost djelomično zanimaju.

Ipak, za kraj teksta o savjetnicima o kreativnom pisanju trebalo bi ponuditi savjet onima koji se upuštaju u „mrčenje hartije“. Najbolji izbor za to bit će onaj u kojeg zasigurno imamo povjerenja da o književnosti zna ponešto, a riječ je o Viktoru Šklovskom, ruskom formalistu i jednom od najzaslužnijih književnih teoretičara koji se nalazi na prvom mjestu u popisima literature na filološkim studijima. Nakon što su ruski formalisti ponudili osnovni alat za čitanje književnih tekstova upravo kao književnih tekstova, Šklovski je stotinjak godina prije navedenih priručnika ponudio svoje savjete za nove pisce. Učinio je to u simpatičnoj knjižici Tehnika spisateljskog zanata (Sandorf, 2021., prijevod Ivo Alebić) čija ironija izbija iz samog početka kada se žali na prevelik broj pisaca, što je čini se kontinuiran problem svake književnosti. Jedan od prvih savjeta koji naglašava i koji je presudan za pisanje za Šklovskog je – čitanje, nešto što se u ostalim priručnicima možda implicira, ali nigdje dovoljno ističe. Na prvu dosta banalno, ali djeluje kao da je neprestano potrebno ponavljati da odnos čitanja i pisanja nije onaj poslovični odnos kokoši i jajeta, odnosno da čitanje nužno i uvijek prethodi pisanju i da pisanja bez čitanja ne može biti. Naravno, pisanja bez čitanja uvijek ima, ali tako nastaju tekstovi koji se više spominju u manjim, prijateljskim krugovima, a redovito ih prate smijeh i nevjerica o tome što gore spomenuta hartija može trpjeti, a i čemu se sve nagrada može dodijeliti.

Ukratko, čitanje književnosti neće nadoknaditi nijedna radionica ili priručnik, ma koliko ih se čitalo, a pisanje vježbalo i treniralo.